Kodoku Meatball Machine

On réduit bien souvent les excentricités cinématographiques nippones à deux réalisateurs désormais cultes : Takashi Miike et Sono Sion. Si le premier n’a pas eu les honneurs de l’Etrange Festival cette année (il a pourtant réalisé l’adaptation du manga Jojo’s Bizarre Adventures), le second a eu droit de cité avec Tokyo Vampire Hotel (objet d’un autre article). le film qui nous intéresse ici n’a pourtant rien à envier à l’exubérance créative des auteurs précédemment cités et on ne risque pas d’affirmer qu’il va encore plus loin dans sa logique jusqu’au-boutiste. Comme l’a justement rappelé Rurik Sallé lors de sa présentation du film, il est tentant de dresser un parallèle entre Kodoku Meatball Machine et les oeuvres de Trauma. Ces films présentent en effet un goût similaire pour le gore décomplexé et cartoonesque, et leur apparente “stupidité” les font passer pour des nanars de premier ordre. Cette parenté se dissipe toutefois lorsque l’on délaisse la forme au profit d’une analyse plus fine du sous-texte du film de Yoshihiro Nishimura. Sous ce prisme, Kodoku Meatball Machine se révèle en effet plus complexe qu’il n’y paraît et se distingue de son modèle d’origine par une profondeur de prime abord insoupçonnée. Faut-il encore être en mesure de faire fi de la forme (ou y adhérer) pour en apprécier le contenu.

Car toute la difficulté de ce genre de film qui réside dans son parti pris esthétique radical et conséquemment clivant. Kodoku Meatball Machine n’est en effet pas à mettre entre toutes les mains. Son esthétique volontairement amateure et sa démarche jusqu’au-boutiste et non-sensique pourrait rebuter le cinéphile habitué aux images léchées et à une réalisation soignée. Kodoku Meatball Machine est en effet un déluge d’effets sanguinolents plus kitchs les uns que les autres. Le film narre l’histoire d’un cinquantenaire japonais (Yuji) dont le travail consiste à collecter l’argent de personnes criblées de dettes. Seulement notre personnage est bien trop respectueux et poli pour être efficace dans sa tâche. Et ce n’est qu’en apprenant qu’il a un cancer et qu’il lui reste peu de temps à vivre que notre protagoniste va profondément modifier son comportement et gagner en assurance. Cependant, de manière inexpliquée, une partie de Tokyo se retrouve confinée dans un immense récipient en verre indestructible et envahie par un étrange parasite extraterrestre qui prend possession des humains et les métamorphose en créatures hideuses aux pouvoirs surnaturels.

Quiconque est féru de manga ne manquera pas d’y voir une adaptation libre du manga Parasite de Hitoshi Iwaaka. Comme dans l’oeuvre du dessinateur, les parasites sont des entités extraterrestres qui se logent dans le cerveau des victimes et en prennent le contrôle. ces derniers deviennent ainsi des créatures dotés d’une force et de pouvoirs surhumains qui s’affrontent entre eux. Le protagoniste du film, à l’instar du manga, parvient toutefois à stopper le processus et à garder sa conscience et le contrôle de son corps (le cancer détruit le parasite dans le film alors que le héros du manga utilise un garrot pour empêcher le parasite d’atteindre son cerveau) Si l’oeuvre d’Histoshi Iwaaka apparaît comme la référence la plus directe, le film en sollicite une multitude, comme c’est le cas dans bien des comédies horrifiques. On assistera donc à un chef policier à la moustache hitlérienne, aux commandes d’une milice citoyenne au salut fasciste, ainsi qu’au clone japonais de Jackie chan, qui adoptera la fameuse danse de L’homme Saoul de Drunken Master lors d’un combat.

Mais au-delà de ce torrent visuel et graphique, le réalisateur prend soin de distiller une critique acerbe de la société japonaise en dénonçant l’ensemble des pesanteurs sociales qui réduisent ses concitoyens à des pantins humains sans âme. Les parasites ont ainsi pour fonction symbolique de libérer l’individu de ses carcans sociaux et de révéler leurs désirs les plus profonds et inavoués (ce que traduit les pouvoirs différenciés de chaque personne métamorphosée). Le film se prête également à une lecture freudienne par une explosion du ça (l’aspect inconscient et inavouable de l’individu, refoulé) face au moi surdimensionné imposée par la société japonaise (l’intégration des normes sociales qui brident le moi). Le réalisateur s’en prend à la mémoire collective refoulée et invite ses concitoyens à libérer et exprimer leurs pensées comme dans la dernière scène du film où les habitants se libèrent mentalement, évoquant notamment des sujets tabous tels que la bombe A ou la présence militaire américaine. Le film se prête ainsi à diverses interprétations et analyses. Comme chez Sono Sion, notamment dans son troublant mais foisonnant Antiporno, on peut y lire également une critique de la condition de la femme au Japon, qui semble être emprisonnée entre deux postures sociales caricaturales, celles de la pute et de la princesse.

Il peut être tentant de voir dans cette oeuvre estampillée V-Cinema (le live-action direct-to-DVD au Japon), une oeuvre décérébrée et délirante sur le modèle de Trauma. Pourtant, la richesse du scénario et des allégories qu’il recèle en font une oeuvre pertinente  à la richesse insoupçonnée.